Nel bosco, fra i tronchi, c’è un cerchio di vetro. Da lontano sembra un’apertura nel paesaggio; avvicinandosi si scopre che contiene qualcosa: una forma verde, porosa, ramificata, che a me fa pensare a un lichene. Sembra viva e sembra costruita. La si riconosce prima di sapere che cosa si stia riconoscendo.
Ritual Matter è fatta di pochi elementi: due lastre di vetro saldate a caldo, un disco di circa un metro di diametro, un piedistallo che lo porta all’altezza dello sguardo e, racchiuso fra i vetri, un nucleo organico o pseudo-organico. Ma nessuno di questi elementi, preso da solo, spiega l’opera. Il suo senso nasce da un incrocio: dentro il cerchio c’è una natura che è artificio; attraverso il cerchio si vede una natura reale, filtrata da un artificio. Tutto ciò che l’opera produce, sul piano percettivo e su quello conoscitivo, discende da questo chiasmo.
Una cornice che non separa
Ogni cornice stabilisce un dentro e un fuori. Martine Joly chiama cadre il campo delimitato dell’immagine e hors cadre ciò che resta oltre il bordo. Nella pittura tradizionale la cornice lavora per separazione: isola lo spazio rappresentato da quello in cui si trova lo spettatore. C’è da dire che anche per la Joly la loro relazione non è mai neutra, in questo caso il cerchio di Ritual Matter è un limite, ma trasparente: delimita senza separare. Attraverso il vetro il fuori entra nel dentro: alberi, cielo, luce, ombre, il movimento delle foglie, perfino la figura di chi guarda. Il giardino o il bosco non sono lo sfondo dell’opera; sono una sua componente. L’hors cadre, che per definizione è ciò che l’immagine esclude, diventa parte del cadre. La loro dialettica si complica.
Il vetro funziona allora come una membrana: una superficie che separa e, insieme, mette in relazione. Da una parte c’è il sistema costruito dall’artista, fatto di vetro, forma, materia, colore e texture; dall’altra il sistema dell’ambiente, fatto di luce, vento, stagioni, del corpo e del passo dell’osservatore. La membrana non abolisce nessuno dei due: li pone in rapporto.
E il rapporto va in entrambe le direzioni. Il fuori entra nell’opera, ma l’opera modifica anche il modo in cui il fuori viene percepito. Il bosco resta al suo posto, però il cerchio lo ritaglia, lo rallenta, lo rende di nuovo visibile.
Un significante fatto di relazioni
Davanti al nucleo racchiuso nel vetro si incontrano molti elementi distinti: il verde, la forma ramificata, la texture porosa, la materia, la dimensione, la trasparenza che lo circonda, la circolarità che lo contiene. Ciascuno porta con sé associazioni: il verde la vegetazione e la vita; la texture l’organico, o la sua imitazione; il vetro la protezione, la conservazione, la teca del museo o del laboratorio; il cerchio il ciclo, l’occhio, la lente, la cellula, e in molte culture la forma del sacro.
Nessuno di questi elementi, però, significa da solo. Non è il verde a dire «natura»: è il rapporto fra il verde, la forma, il vetro, il cerchio e il bosco che lo circonda. Il significante dell’opera è una costellazione, e il suo senso nasce dalle tensioni fra coppie che non si lasciano stabilizzare: natura e artificio, dentro e fuori, organico e costruito, conosciuto e sconosciuto, figura e sfondo.
L’ultima coppia è decisiva. La percezione, come ha mostrato la psicologia della Gestalt, organizza il visibile distinguendo una figura da uno sfondo. Qui la distinzione non tiene. In un momento domina la forma chiusa nel vetro; in quello successivo la luce accende i riflessi degli alberi; un passo di lato e il cerchio sembra una finestra aperta sul paesaggio. Non abbiamo un oggetto da guardare, ma una situazione percettiva che si riorganizza di continuo.
Un’opera mai uguale a sé stessa
Collocata all’aperto, Ritual Matter cambia con le ore e con le stagioni. La luce del mattino non è quella del pomeriggio; la pioggia altera trasparenze e riflessi; d’estate il cerchio si confronta con la massa delle foglie, d’inverno con i rami spogli. E cambia con chi guarda: da un’angolazione prevale il contenuto, da un’altra il riflesso, da un’altra ancora l’apertura.
L’opera è materialmente stabile e fenomenicamente variabile. L’oggetto resta lo stesso; l’esperienza no.
È in questo senso che si può parlare, con Umberto Eco, di opera aperta. Non perché ogni lettura valga l’altra, ma perché la struttura dell’opera organizza una pluralità di possibilità percettive e interpretative. Eco lo ha precisato più volte: l’apertura non è arbitrio, e l’interpretazione deve trovare appoggio nella strategia dell’opera.
Già in Opera aperta, del resto, Eco si serviva della teoria dell’informazione di Claude Shannon per distinguere due grandezze che spesso si confondono. L’informazione cresce con il numero degli stati possibili di un sistema; il significato nasce quando qualcuno organizza quella molteplicità. Ritual Matter, con le sue variabili di luce, distanza, stagione e riflesso, è un sistema ad altissima informazione. Ma il senso non sta nella quantità delle configurazioni: sta nel lavoro con cui l’osservatore le collega alla propria esperienza e ne trae ipotesi.
Vedere, non riconoscere
Viviamo in un ambiente saturo di immagini, mappe, classificazioni e sistemi automatici di riconoscimento. Vediamo un albero e diciamo «albero»; vediamo un bosco e diciamo «bosco». Riconosciamo le cose prima ancora di averle guardate.
Nel 1917 Viktor Šklovskij scriveva che lo scopo dell’arte è restituire la sensazione delle cose come visione e non come riconoscimento. Lo chiamava ostranenie, straniamento: il procedimento che sottrae l’oggetto all’automatismo della percezione. L’arte non deve mostrarci ciò che non abbiamo mai visto; può mostrarci ciò che abbiamo visto mille volte come se fosse la prima.
Ritual Matter compie questo gesto dentro il paesaggio stesso. Il cerchio interrompe la continuità del bosco. Il nucleo sembra naturale ma non si lascia classificare. Il vetro è trasparente e riflettente insieme. La natura sembra rappresentata e non lo è; l’artefatto sembra appartenere alla natura e non le appartiene.
La percezione si arresta. Ed è questo arresto a diventare produttivo.
Un lichene, forse
«Lichene» è il nome che io ho dato a quella forma, a partire dal mio sistema di riferimenti: non è un’indicazione dell’artista. Altri vi vedranno una colonia, un corallo, un tessuto, un paesaggio in miniatura. Questa oscillazione non indebolisce la lettura, anzi la conferma: il riconoscimento non è un dato dell’oggetto, ma una costruzione di chi guarda.
Presa sul serio, però, questa lettura porta l’ambiguità a un secondo livello. Il lichene è un organismo che non è un individuo: nasce dall’associazione simbiotica di organismi diversi. Non è un caso che proprio lo studio dei licheni, nella seconda metà dell’Ottocento, abbia contribuito a formulare il concetto stesso di simbiosi.
Nell’opera l’ambiguità si raddoppia. Da una parte un oggetto che sembra biologico senza esserlo necessariamente; dall’altra un organismo evocato che già di per sé mette in crisi l’idea di vivente come unità separata. Ritual Matter non rappresenta «la natura»: costruisce una situazione in cui la categoria stessa di natura diventa problematica.
Lo spettatore si chiede: è un organismo? Un artefatto? Una simulazione? Qualcosa che non ho mai visto? Ma la domanda più interessante è un’altra: come faccio a stabilire che cosa sto vedendo? A questo punto il problema non riguarda più l’oggetto. Riguarda il soggetto.
Il corpo nel cerchio
Per Maurice Merleau-Ponty la percezione non è lo sguardo di un soggetto astratto su un mondo separato: è inseparabile dal corpo e dalla sua situazione. Il corpo non è una cosa collocata nel mondo, ma il nostro modo di essere situati in esso.
Davanti a Ritual Matter questo diventa evidente. Nessuno la guarda da un punto fisso. Ci si avvicina e ci si allontana, si cambia angolazione, ci si sposta per vedere oltre un riflesso, e nel vetro si trova la propria immagine sovrapposta a quella del bosco. Il corpo entra nel dispositivo. Non esiste una visione unica dell’opera, ma una serie di situazioni percettive; e l’opera non sta davanti all’osservatore, si costituisce nella relazione con lui.
Ritual Matter è, in questo senso, meno un oggetto che un evento. Il vetro e il suo contenuto ne sono la condizione necessaria; ma l’opera accade quando incontra una luce, un paesaggio, un corpo, una difficoltà di riconoscimento. Anche al chiuso, in una sala espositiva, il meccanismo non si spegne: l’hors cadre diventa la stanza, le pareti, gli altri visitatori, e il cerchio continua a far entrare il fuori nel dentro.
Il rituale dello sguardo
Si capisce allora il titolo. La materia, qui, non è soltanto materia: è ciò che mette in moto un rituale dello sguardo. Ci si avvicina. Ci si ferma. Si osserva, si cerca di identificare, si confronta, si dubita. Si cambia posizione e si guarda di nuovo. Come ogni rito, questo rallenta il gesto quotidiano e lo ripete finché non diventa visibile.
Ne risulta una sospensione: non del mondo, ma delle categorie con cui normalmente lo riconosciamo. L’opera non dice «questa è la vera natura». Dice piuttosto: guarda come costruisci ciò che chiami natura.
Il paesaggio, così, cambia statuto. Non è più sfondo, decorazione o scenario, ma parte attiva del dispositivo. L’ambiente contribuisce alla configurazione dell’opera, l’opera alla configurazione percettiva dell’ambiente: una co-costituzione di cui il cerchio di vetro è il luogo visibile.
Per questo Ritual Matter può essere letta come un dispositivo epistemologico. Non aggiunge informazioni alla natura e non ne offre una nuova immagine. Interviene sul regime della sua osservazione: introduce nel paesaggio una discontinuità che attira l’attenzione, trasforma la percezione e riapre la domanda su come arriviamo a conoscere ciò che abbiamo davanti. In un’epoca in cui il paesaggio è continuamente riconosciuto e sempre meno osservato, restituisce al mondo la sua difficoltà: ciò che era ovvio torna a essere interrogato, ciò che era familiare torna a essere estraneo.
La vera materia dell’opera non è soltanto quella racchiusa fra i due vetri. È la distanza, continuamente rinegoziata, fra ciò che crediamo di vedere e ciò che ancora non sappiamo vedere.
