Risulta sempre piuttosto complesso proporre dei paragoni storici e culturali tra epoche diverse che, seppure non troppo distanti, segnano un abisso tra di loro. Cosa ritroviamo nella poetica che ispira ‘Mamma Roma’(1963), film capolavoro del maestro friulano Pier Paolo Pasolini, rispetto ai nostri tempi? Pasolini sceglie il cinema, oltre alla letteratura, perché lo considera la ‘lingua scritta della realtà’, un mezzo espressivo transnazionale e transclassista capace di superare i limiti della parola e della società borghese. Il suo non fu un semplice cambio di carriera, ma una profonda evoluzione intellettuale, teorica e politica dettata da precise motivazioni storiche e filosofiche. A differenza della letteratura, che usa le parole come simboli astratti per evocare gli oggetti, il cinema riproduce ‘le cose attraverso le cose stesse’. Nelle sue riflessioni teoriche Pasolini definisce il cinema come la lingua con cui la realtà esprime se stessa. Girare un film significava per lui evitare la mediazione simbolica della parola scritta per catturare la carne, i volti e l’essenza stessa della vita così com’è. Negli anni ’60, Pasolini avverte una profonda crisi della lingua italiana, che vede ormai massificata, imborghesita e corrotta dal neocapitalismo e dal boom economico quindi scegliere il cinema è stato un atto di protesta e di rottura radicale contro la società italiana. Adottare una nuova lingua espressiva non verbale rappresentava per lui una sorta di ‘rinuncia alla nazionalità’ e un modo per sottrarsi alle logiche culturali imposte dalla borghesia dell’epoca. Il cinema si rivolge a tutti: Pasolini riconosce nella macchina da presa uno strumento universale e interclasse, capace di parlare contemporaneamente ai contadini del Sud Italia, al sottoproletariato romano e al pubblico internazionale, senza perdere il proprio rigore stilistico ed estetico. Come confermato da lui stesso in diverse interviste, la sua intera parabola artistica è segnata da una costante sperimentazione di nuove tecniche (dalla poesia in dialetto friulano fino ai romanzi d’esordio, come ‘Ragazzi di vita’). Il cinema è stato il bisogno impellente di trovare una tecnica del tutto nuova per continuare a raccontare la stessa, identica urgenza vitale e politica. Tutte queste sono le motivazioni che spingono il poeta a dedicarsi con grande passione all’’Arte per eccellenza’ del Novecento: egli lo fa con cifre stilistiche molto differenti tra di loro ma sempre con un carattere unico e distinguibile dai primi fotogrammi di ogni film, così come si può riconoscere lo stile di un poeta e di uno scrittore dopo poche pagine se si è ben allenati o di un pittore dopo una prima osservazione, se fatta con gli occhi della conoscenza e dell’emozione. Ci sono fotogrammi nel lungometraggio del 1963 che sono vere e proprie messe in scena pittoriche: direi specialmente nella inquadratura iniziale del pranzo di nozze dell’ex pappone di Mamma Roma, ossia un sempre superbo Franco Citti che pochi anni prima aveva escordito con il monumentale ‘Accattone’ (1961), dove ritorna l’iconografia rinascimentale sia nella disposizione dei convitati sia nella fotografia così nitida utilizzata, poi nella ripresa della protagonista in primo piano con il ‘deserto periferico’ che fa da scenografia naturale a circa metà film, infine nel povero figliolo di questa legato nel letto di costrizione d’ospedale, dove morirà alla fine dell’opera e qui molti videro una ispirazione diretta avuta dal Mantegna. La prospettiva ribassata, i piedi in primo piano e il corpo rigido disteso sul letto di cemento ricalcano la struttura prospettica del capolavoro del maestro. Nello stesso testo della sceneggiatura, Pasolini descrive Ettore, il figlio di Mamma Roma, ‘come un piccolo crocifisso, con le braccia tese, coi polsi legati’. Sebbene la critica e il pubblico abbiano subito associato la scena appunto al Mantegna, Pasolini stesso ridimensionò questa attribuzione dichiarando che la sua cultura figurativa non derivava dal pittore veneto, ma dalle lezioni del suo storico dell’arte all’Università di Bologna, Roberto Longhi. Con questa inquadratura, Pasolini compie una profonda operazione ideologica, ossia sacralizza il corpo del sottoproletariato, assimilando la sofferenza degli ultimi della società al martirio di Cristo. L’operazione culturale di Pasolini resta estremamente attuale. Il suo richiamo continuo a quel sottoproletariato che stava divenendo un ‘pasto’ sicuro per la società dei consumi, che stava nascendo, resta centrale in tutta la sua produzione letteraria e poetica, nonché nelle sue sceneggiature e nelle sue regie. In fondo anche nel suo ultimo ‘Salò’ esiste una contrapposizione netta tra i ragazzi proletari sfruttati e abusati e la borghesia fascista dittatoriale e abusatrice dei corpi e delle menti. Pier Paolo Pasolini ha anticipato con impressionante precisione la realtà dell’immigrazione e la mutazione delle periferie. Se potesse osservare i quartieri periferici e multiculturali di oggi, la sua analisi si baserebbe su concetti sociologici e politici già delineati nei suoi ultimi scritti, in particolare negli ’Scritti corsari’ e nella celebre poesia del 1962 ’Profezia’ (nota come ‘Alì dagli Occhi Azzurri’). Per Pasolini il sottoproletariato italiano delle borgate romane (i vari Accattone ed Ettore) ha smesso di esistere negli anni Settanta del Novecento a causa dell’omologazione consumistica. Se egli cercasse oggi quella stessa purezza pre-industriale e quella disperata vitalità non ancora corrotta dalla borghesia, la troverebbe esclusivamente nelle popolazioni migranti. Nella sua poesia del 1962, descrisse l’arrivo di ‘migliaia di uomini coi corpicini e gli occhi di poveri cani (…) sulle barche varate nei Regni della Fame’ che avrebbero invaso le città europee. Oggi identificherebbe nei braccianti stranieri, nei ‘riders’ e negli abitanti dei palazzi occupati o delle estreme periferie i soli eredi della condizione proletaria. Nelle periferie odierne, Pasolini non vedrebbe la nascita di una coscienza di classe unita, ma denuncerebbe il capolavoro divisivo del capitalismo moderno e il conflitto orizzontale tra gli ultimi della società. Vedrebbe con immenso dolore i figli dei ‘suoi’ vecchi sottoproletari romani fare la guerra ai nuovi arrivati per l’assegnazione di una casa popolare o per un lavoro precario e forse starebbe dalla loro parte ma non contro i migranti, ma contro un sistema cannibalistico, in senso culturale e sociale. Condannerebbe l’illusione della periferia storica italiana di essersi integrata nel benessere, quando in realtà è stata solo usata come terreno di scontro sociale e di arricchimento smisurato di pochi gruppi industriali, opulenti consigli di amministrazione e di certa finanza elegante che raccatta tutto centriguga e assorbe. Mentre le borgate degli anni ’60, pur nella loro miseria, conservavano una propria cultura, canzoni, dialetti e una sacralità, le periferie attuali apparirebbero agli occhi pasoliniani come spazi standardizzati e privati di identità. Egli noterebbe che il giovane immigrato e il giovane italiano della periferia oggi vestono le stesse marche multinazionali, ascoltano la stessa musica speculativa (come la trap industriale che rappresenta oggi più di tutto l’industria che specula sulla gioventù, esattamente come faceva allora il nascente consumismo sulle nuove generazioni) e condividono gli stessi miti del successo rapido, basati sul denaro, le Ferrari e le donne da usare e abusare. Insomma, quel grido disperato di una superba Anna Magnani alla finestra di quella nuova casa, che avrebbe dovuto significare il riscatto sociale ed economico e il suo sguardo perso nel vuoto della disperazione per il figlio morto da poco, sono quel grido che il poeta alzò allora e che di fronte al deserto delle menti e dei corpi di adesso alzerebbe ancora oggi.
Jacopo Bononi- presidente del Premio letterario La Tore Isola d’Elba
